欢迎进入中国电影文学学会页面

您现在所在位置: 首页 > 新闻中心 > 详情页

【大家·重磅】电影工业美学系列论文之四十三 李磊:从乌尔善看新力量导演的工业美学实践之路

来源:大家谈影视日期:2020-05-01

编者注:

近年来,“电影工业”、“产业升级”“重工业电影”、“电影工业美学”等话题成为电影学界业界关注热议的焦点话题。陈旭光提交2017年金鸡百花电影节中国电影论坛的论文《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》提出“电影工业美学”原则,并在与张卫、赵卫防先生的“三人对话”《以质量为本 促产业升级》中作进一步阐述。饶曙光、张卫、赵卫防等学者在一些文章中也多有提及呼应。如饶曙光发表在2018年《当代电影》第4期的《重工业电影及其美学》、张卫的《新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局》(《浙江传媒学院学报》 2018年01期)、赵卫防《中国电影美学升级的路径分析》(《浙江传媒学院学报》 2018年01期)。

2017年12月15日,在北京大学举行的“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”高层论坛探讨工业美学建构与产业发展。

2018年陈旭光在《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》、《电影工业美学与创作实现》、《新时代中国电影的“工业美学”:阐释与建构》、《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》等文章中,对电影工业美学的背景与意义、内涵与外延等进行阐发。

随着学界对“电影工业美学”的关注,2018年中国金鸡百花电影节“电影论坛”把“电影工业美学”列为议题之一。《浙江传媒学院学报》、《电影新作》、《上海大学学报》、《艺术评论》、《现代视听》、《齐鲁艺苑》(《山东艺术学院学报》)、《长江文艺评论》、《民族艺术研究》、《文艺论坛》、《艺术百家》等陆续开设“电影工业美学”专栏。争鸣探讨文章陆续涌现。 徐洲赤《电影工业美学的诗性内核及其建构》一文针对“三人对话”中关于电影工业美学的阐述提出争鸣探讨。李立在《电影工业美学的批评与超越——与陈旭光先生商榷》中对电影工业美学提出商榷。陈旭光则撰写《电影工业美学再阐释:现实、学理与可能拓展的空间》、《批判与回声:当下电影研究场域里的“电影工业美学》、《电影工业美学与中国电影学派》等文对徐洲赤、李立等进行回应并继续探索建构中国特色电影工业美学的可能路径。

自此近两年来,徐洲赤、范志忠、赵卫防、陈阳、陈林侠、杨世真、李天铎、向勇、陈宇、宋法刚、李立、袁一民、肖怀德、李玥阳、郭涛、刘强、李卉、张立娜、苏米尔、杨碧微、国玉霞、诸儒、陈晓达、赵立诺、李雨谏、李磊、申朝晖、李冀、曾静蓉、秦兴华、张明浩等学者都先后撰写相关论文,从不同的角度表达对“电影工业美学”的认知,探索中国电影的生产格局、工业化路向和创作态势等,思考建构中国电影工业美学的可能路径。

鉴于围绕“电影工业美学”的研究和争鸣在2018年以来颇为集中,形成学界探讨的某种热点现象,“大家谈影视”近一年多来连续转载并将继续转载有关“电影工业美学”争鸣探讨、理论思考与批评实践的研究论文,以期梳理电影工业美学的理论发展脉络,探讨这一理论建构的现实、学理、问题与可能拓展的空间。 在此衷心感谢各位专家学者和各个原发刊物的大力支持!




一、从艺之路与代际影响

第五代导演是在文化反思中苦苦追问的一代,第六代导演是自我命名与充满精英情结的一代。围绕影像表达领域,很多新力量导演也曾经陶醉在纯艺术的世界里。1990年代,法兰克福学派大众文化批判理论刚刚进入大陆地区时,我们真正意义上的文化产业尚未展开,这时的第五代与第六代的创作拥有一片为艺术而生存的理论土壤,作品也因此具有了艺术的先锋性和实验性色彩。进入21世纪后,商业大片时代的到来,使得票房与市场成为评判电影成功的主要指标,纯艺术电影的影响力受到限制,使很多年轻导演选择了工业化制作模式。时代的变迁映射到了新力量导演的项目开发能力,恰恰吻合了当中很多人对艺术认知的渐进过程:从纯艺术阶段到自我犹疑再到投身商业。乌尔善的电影从艺之路就是在对现代流派的喜爱中渐行渐远,最终通向了商业电影。

1、追求自我的叛逆少年

乌尔善1972年出生在内蒙古呼和浩特,4岁随着父母搬到了北京,在军区大院长大,从小学习画画,1988年开始就读于中央美术学院附中。这是一个标准的艺术生的成长经历,与其他70后、80后一样,艺术生往往会遵从父母的指导选择志愿,美院附中毕业的乌尔善的绘画天赋得到了认可,如愿以偿地进入中央美院。但与其他孩子不同的是,少年乌尔善喜欢一些深奥的问题。初中时,他在书摊上遇到了一本周国平翻译的尼采的《悲剧的诞生》,从而对哲学产生了兴趣。这也预示着与一般追求技法训练的普通美术生来说,乌尔善向往一个更加特殊的世界。中央美术学院是绘画艺术的最高殿堂,日渐自省自立的他却在艺术理念上生发出有别于传统美术学院派的个人意志。他在仅仅读了两年油画系之后,就退学了。虽然我们并不得知乌尔善所说的在央美与老师发生的意见分歧具体内容,但可想而知,作为一名初中就接触尼采、叔本华的学生,他的思考方式与看问题的视角自然与同龄的学生有所隔膜。随着阅历的增长,尼采“超人哲学”观对乌尔善的影响激起了他寻找个性出路与实现自我价值的冲动。其实,当我们回顾从80年代初的“萨特”热、“弗洛伊德热”再到80年代末的“尼采热”时,会发现,这些思潮对当时知识界和青年学生产生了强烈的精神共鸣,大时代背景下的“国族焦虑”、“集体焦虑”、“身份认同焦虑”冲击着他们。这种焦虑对于正在创作高峰的第五代导演和即将开始创作的第六代导演是不断超越自我与在悲剧中欢呼的日神与酒神,而对于当时更年轻一代的70后——乌尔善、丁晟等人则是潜移默化的个人价值观的塑造。1990年代初,退学后的乌尔善每天在大街上无所事事,骑自行车到处看书,借录像带,直到他开始重新认识电影。在此之前他只是把电影当作一个娱乐,一种解闷、好玩的东西,没太认真,但是在北京图书馆他知道了阿仑•雷乃、费里尼这些电影大师的名字,萌生了投身电影艺术解决自我焦虑的想法。1994年北京电影学院招收新专业——广告导演专业,乌尔善因此与电影结缘。

2、艺术探索打开电影之门

在乌尔善的个人叙述中,中央美院与北京电影学院分属两个时期,但是从美学追求上来说,我们却可以进行另外一种划分。即纯艺术追求与商业化探索。这种划分不是仅仅表现为创作内容上的差异,更重要的在于个人审美喜好的转变。重返校园的乌尔善并没有因此而在随意个性上有所收敛,他依旧是经常翘课,去拉片室看片子。尽管先锋导演阿仑•雷乃的《去年在马里昂巴德》、帕索里尼的电影寓言也曾一度带给他强烈的冲击,但在整体上,他认为,“跟美术学院比起来,电影学院就显得很没文化,探索比较中庸,不够极致,跟美术思潮相比,新浪潮电影也太普通了。”[1] 好在乌尔善所学的商业广告离电影思潮很远,并没有再次发生央美那时的极度的思想碰撞。相反,乌尔善接受了这种技巧性大于思想性的影像叙事方式。与此同时,1990年代末,大陆地区的商业广告开始愈发讲究画面与故事,这也给北京电影学院的首届广告导演们以极大的发挥空间。乌尔善的绘画天赋与灵活的信息传递技巧得到了用武之地。毕业后他开始大量地接拍商业广告,并且很快在这个圈子里小有名气。此时,乌尔善仅仅把拍摄商业广告做为一种谋生的技巧。他内心中对世界、对人类命运的那些深层追问无法得到排遣,在工作之余,他喜欢上了当代艺术创作。他做了很多展览,包括各种装置艺术、视觉艺术以及表演艺术,以及专门为艺术爱好者做的展厅电影。乌尔善认为,电影分为两种,买票的电影和不买票的电影,这种在美术馆放映的电影就是不买票的电影,是放给知识分子和艺术爱好者看的,因此,这些艺术作品往往充满了荒诞、晦涩、隐喻,但却满足了他作为艺术家自由地探讨生命的意义、个体的困惑和生活的本真。2003年的展厅电影《肥皂剧》具有鲜明的先锋色彩,主题思想表达方面明显受到现代哲学思潮特别是存在主义的影响,几段独立的短故事来自道听途说和报纸新闻,再凭记忆整理出来的。这些故事真实性令人怀疑,却又被人们当作真实事件而深信不疑。2004年乌尔善凭借这部独立电影获韩国釜山国际电影节国际影评人奖。我们可以看到,这种独立制作的方式与国际传播的途径与第六代导演极为相似。他们以某种精英情结执念于自我,冷静地关注当下。如果乌尔善继续延着这条路走下去,可能他会是第六代导演的继承者。或是更接近今天的毕赣、韩杰等人。但是,就在世纪之初的电影工业化浪潮中,他的美学思想与电影心态发生了重大的转变。

3、重新定位走向商业电影

当乌尔善的身影频繁出现在各种电影节时,他发现了电影艺术作为一种媒介的悖论,电影接受究竟是在电影节和美术馆,还是应该在电影院内。作为前者,显然,电影是一种纯艺术的存在,以精英思维与导演意识为主;而作为后者,电影是一种大众文化的存在,它应该为更多的观众所理解。从1980年代的文化热到1990年代的人文思想大讨论,人们的关注点为纯艺术的生存留下了充分的空间。如果电影创作群体中新成长起来的一代继续延着前人的思路走下去,他们可能会继续在国际影评界受到关注,可是这些新力量导演群体一方面不想重复前人的成功模式,另一方面,他们的个人审美喜好也发生了变化。其实,这种电影思维差异也是欧洲电影与好莱坞电影一直以来的两种制作思路。乌尔善说:“在不同的年龄,喜好也是不同。在电影学院读书那会,我会选择看伯格曼、帕索利尼等欧洲大师的电影,还有日本的黑泽明电影,毕业后,突然觉得那时的欧洲电影还停留在六七十年代,发展停滞,而美国电影融入到了商业系统里,商业得不肤浅,也有对人性的探讨,就开始看大卫•芬奇的片子。”[2] 应该说,决定这种风格转向的不仅仅是个人审美感知的跳跃,以及代际突围的尝试,而更应被视作一种社会经济背景的折射。1994年,分账大片概念首次进入中国,之后的几年中,《拯救大兵瑞恩》、《偷天陷阱》、《珍珠港》、《黑客帝国》接踵而至。尤其是1998年《泰坦尼克号》,占据国内电影票房冠军的宝座长达11年。在进口影片的刺激下,中国电影体制改革也在不断推进。2004年1月1日,广电总局第21号令开始施行,电影首次被明确定义为一种产业。同时,广电总局为支持数字电影的发展,将2004年确定为数字电影发展年,并计划于2004年底前建成100个高标准的数字放映厅。电影的认知与格局已经发生了改变,它不仅仅是艺术,更是一种文化产品与经济动力。胶片时代已经过去,与新的媒介载体伴随而来的是电影人如何应对强势的美国大片。当乌尔善那部只在美术馆放映过的先锋电影《肥皂剧》在国际影坛获奖时,乌尔善想到了很多:“电影好像不应该是这样的,它的主战场不应该在电影节和美术馆,而是要在电影院。”[3] 面对当时的好莱坞商业大片,国产电影几乎没有招架之力。也正是在20世纪初的这种境遇中,一部分新力量导演有意无意地接过了历史的重任。2006年宁浩《疯狂的石头》、2011年乌尔善的《刀见笑》、2012的徐峥的《泰囧》相继登上舞台。




一、从艺之路与代际影响

二、审美风格流变与类型化选择

乌尔善的电影作品并不多,一共四部,2004年的独立电影《肥皂剧》、2011年先锋武侠喜剧电影《刀见笑》、2012年的魔幻爱情电影《画皮II》、2014年悬疑探险电影《鬼吹灯之寻龙诀》。从作品外部看,这四部作品是从艺术电影转向商业电影,从独立制片到工业流程。从作品内容看,前两部作品与后两部作品的美学风格体现出了截然相反的定位。一方面,在选材上,经历了以现实题材为话题原型到奇幻魔幻的高幻想世界的建构。另一方面,在主题上,从深度哲学命题的思考,到更具世俗性话题的表达。

1、空间呈现:现实世界的超越与奇幻世界的建构

乌尔善的展厅艺术旨在从一个真实空间中表达超越现实的价值诉求,他在第一部电影《肥皂剧》中也是选择了一种现实世界的故事题材,只不过这个现实因为过于残酷,或者不可思议、真假难辨而使人们不得不去怀疑其真实性。作为地下电影的《肥皂剧》影像资料很少,我们可以先大体了解一下故事的梗概。故事一:一个受到校园霸凌的中学生绑架了邻居的小孩,并将其杀害;故事二:被楼上住户吵得长久无法入睡的中年人杀掉楼上邻居;故事三:不善言辞居家好男人杀了总是对其抱怨的妻子;故事四:抑郁症患者自杀时意外打掉了脑瘤,抑郁症就此痊愈。这是四个取材于新闻报道及都市传奇的故事,相互之间毫无关联,却组接成为我们周边的生活世界,真实又荒诞,简单又离奇。我们无法用常规逻辑解释这些事件的起因与结果,但能留下无限的思考。这正是存在主义哲学等现代流派意图表现的世界:充满了非理性的、无意义的元素。对现实世界的超越难免会带有残忍、阴暗的灰色影调,却给乌尔善自我表达以的极大的空间。接下来,乌尔善的第一部商业电影选择突破中国传统的江湖世界,在一个架空的历史空间中,交错发生的三个故事。电影中讲述的是武侠故事中的常规母题:复仇、夺爱、贪婪。主人公并非传统故事中的侠客,而分别是杀猪的屠户、学厨的哑吧、隐退的铁匠,他们在阴错阳差中改变了命运走向,没有了之前武侠电影的卧薪尝胆和江湖正义,“《刀见笑》不是一个武侠片,是一个无侠片,这个故事里没有侠客精神,他谈的就是人,但是对于武侠类型来说,他又有武侠类型的基本要素。”[4] 这些零散的故事组合到一起,形成了对江湖世界的超越。

前两部电影的选材之所以定位在都市与动作的类型范围内,基本考虑是成本与风险,当然也基于乌尔善强烈的个人表达欲。《肥皂剧》是对当代人生存境遇的大胆猜测,《刀见笑》是对金庸和古龙的经典小说的解构。而到了《画皮II》和《鬼吹灯之寻龙诀》,选材范围发生了变化,不再是一个我们熟悉的环境——传统的或生活化的,而是一个高幻想性的世界。高幻想性是来自于网络文学的术语,指的是远远高于现实世界法则的类型,如仙侠、玄幻、奇幻等。[5] 现在看来,乌尔善从现实世界的超越走到奇幻世界的建构的动力一方面来自于市场与观众。因为电影的观众不断地年轻化,网生代更感兴趣的是未知的却能充分整合他们的知识结构的价值体系与空间体系。另一方面,则是作为艺术家的乌尔善从奇幻类作品中找到了同样可以发挥其艺术想象力的空间。进入21世纪之后,幻想类作品已经占据越来越重要的地位,特别是在影视艺术中,好莱坞科幻电影、魔幻电影为我们打开了重新思考世界与想象未知的大门,这并不仅仅是商业模式的成功,而是人类对世界的探索与感知进入了一个新的阶段,著名奇幻文学家托尔金称之为“第二世界”,是人们因不满足于第一世界的束缚,用幻想创造一个全新的世界。它也使中国传统文化中的神话传说、玄妙故事焕发出新的活力。《画皮II》中带有《魔戒》中古世界色彩天狼国、先灵谷与中国《聊斋志异》中的妖魔修炼相结合,给了新力量导演丰富的故事素材,帮助他们去重写民间传说中的人神世界。在观影主体90后、00后渴望的视觉奇观背后是他们对现实世界无法超越而建构新世界的愿望达成。《鬼吹灯之寻龙诀》更利用“鬼吹灯”的IP号召力,将中国文化特色的冒险类电影呈现在银幕前,以替代影响了中国几十年的好莱坞系列盗墓探险电影《夺宝奇兵》、《古墓丽影》、《木乃伊归来》等。这又恰好吻合了乌尔善作为中国导演对好莱坞入侵的一种对抗心态。

2、主题表达:哲学思考与世俗情感

从乌尔善选择的现实世界、武侠世界、奇幻世界来看,在他的主题表达中,越是曾经习以为常的世界,越是隐藏着复杂与晦涩的主题,而越是我们未曾体验过的世界,越是呈现着生活中普遍情感共通性。在这四部电影中,乌尔善试图表达的思想与价值观从充满哲学意味的现代思潮、宗教命题进入到世俗化的儿女情长、患难之交。《肥皂剧》是关于四段死亡的故事,现实题材,讲身边人的故事,典型的蔡明亮风格:固定的机位,画面内部调度,非常写实,在极度冷静中突然转变人物的性情与命运。人性的复杂远远超过我们现存的逻辑体系与道德判断,初中生、好丈夫在极端行动前的冲动正是人性的多面性与多层次的折射,乌尔善一直试图在存在主义的层面上发起寻问,当然回答也是隐喻式与多义式的。丹尼尔•贝尔认为艺术是通过“想象的表现方法诠释世界的意义,尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’。”[6] 显然作为电影导演的乌尔善也是如此理解的。他的本科毕业论文题目即是《隐喻——广告效果的设计方式》,他认为,电影可以将视觉禁忌、非视觉的感受和抽象的观念转换为影像形式表达,从而有助于理解。而且“电影的经验是语言无法传递的,之所以选择做电影,就因为我是想做语言无所传达的东西,所以一定要通过视听体验去感受时间的强度。”[7] 他在《刀见笑》中所涉及的对佛教的理解同样采取的是先锋性的手法,以鸡、蛇、猪隐喻贪、嗔、痴。独孤城贪恋天下第一,却被无名小辈一刀毙命;哑巴一心复仇,却失去了所有;屠户痴心美色,最后竹篮打水一场空。电影开场,鸡、蛇、猪首尾相衔,形成环状,喻意善恶有报,因果循环。三个故事讲述中,运用了层层嵌套的叙事手法,需要对佛教、环形叙事、快速剪辑有一定阅读经验的观众才可以理解,再加上画面极度灰暗与凌乱,普通观众往往会产生“看不懂”的想法。但乌尔善加入了大量喜剧元素与动漫、无厘头的桥段,让普通观众可以获得另外的观影满足感。

尽管《刀见笑》有喜剧式的外壳和无厘头的桥段,但它仍然是一部小众的电影,投资也仅有500万。当乌尔善面对过亿投资的《画皮II》时,他不得不收藏起部分张扬的个性倒向更具大众性的、投资更安全的爱情与友情话题。并且与《画皮1》观众定位年龄偏高、围绕第三者等话题进行比较后,续集的爱情主题定位变得更年轻化。“凡是谈恋爱的人都会面对这个问题,够不够漂亮,你爱人是爱你的‘皮相’还是爱你的内心”[8] 因此“聊斋”文化中所包含的妖性之善与人性之恶变得更加视觉化,妖与人各有烦恼并且共享统一的价值评判标准,妖想变成人,人想变成妖,小唯为了解决寒冰之苦,公主为了得到永生的爱情,她们达成“换皮”契约,“你看得出天空的颜色吗,流得出眼泪吗?闻得到花香吗?”小唯对雀儿的提问简单之至,尘世中人忽视的生活之美,偏偏是妖最向往的世界。《鬼吹灯之寻龙诀》主题同样直白,变成了兄弟之情。丁思甜为救胡八一和王凯旋而牺牲了自己,这段往事是兄弟二人心中永远的伤痛。胡八一和王凯旋希望通过寻找“彼岸花”复活曾经的战友丁思甜,直到最后的光晕幻觉中,胡八一才懂得活着的人只有好好活者,才对得起朋友的付出。在探险类型包装之下,这是更加朴素的道理。我们看到,故事主题从早期电影的模糊与多义转变为简单纯粹,是基于大众观影心态的考虑,也是更加强化了电影做为文化商品的公益属性与教化功能。

三、新力量导演的工业美学实践

乌尔善三部公映的电影,每一部兼顾了商业性与个性,《刀见笑》的重写古典武侠镜语,《画皮II》的中西奇幻元素杂糅,《寻龙诀》实现了网络文学想象的视觉化。其实,达成电影的商业性和艺术性之间的张力平衡,本身就是新力量导演区别于前几代导演的最大特征。而这种特征又可以用工业美学的标准来衡量。陈旭光先生对工业美学总结为三个主要方面:一,侧重于文本、剧本,也就是内容层面。二,侧重于技术、工业层面。三,侧重于电影的运作、管理、生产机制的层面。因此工业美学的原则就是:“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准,也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求,彰显理性至上。”[9]

从乌尔善的创作经历来看,他正是有意无意了进行了这样一种工业美学实践。首先,扎实的剧本等前期策划,以求将电影艺术的魅力充分发挥,并严格控制流程进度。其次,要尊重商业运作的规律,这既包括了作者个性与商业性的折衷,也包括了制片人中心制度下各方力量的角逐平衡。最后,满足观众对电影艺术独特的视听欲望,不是一味地膺服西方文化的入侵,而是能够从中国传统文化中寻找到对抗好莱坞的力量。

1、从探索到模仿:好莱坞影响下的国产商业电影

在20世纪初期的国产商业电影类型中,较有影响力的分为两类,一类是以张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》为代表的商业大片,投资规模与演员阵容都具有相当实力。一类是以冯小刚贺岁电影为代表的京味喜剧电影。作为第五代与第六代导演已经驾轻就熟的套路很难适合新力量导演群体照搬。在20世纪第二个十年后开始发韧的新力量导演只能探索自己的风格化、类型化模式。同样是商业电影的追求的市场定位、故事类型,但已经不同于《英雄》、《手机》等市场上已有的类型,新力量导演将拓展出按工业美学的生产模式出品的商业电影。首先,寻找好莱坞的故事讲述方式。乌尔善对电影艺术的兴趣从欧洲电影转向美国电影后,展开了在故事创作、画面定位与类型参考的诸多方面的学习。《刀见笑》中可以看到很多大卫·芬奇的《七宗罪》的影子。同样是宗教层面上剖析,同样分成几种人性之恶,《七宗罪》对基督教的饕餮、贪婪、懒惰、淫欲、傲慢、嫉妒和暴怒的七种原罪进行解读。同样是越挣扎越堕落的怪圈,米尔斯与哑厨都有无法摆脱的宿命。以及同样相似的侧逆光及大面积阴影的运用所营造的阴郁和颓废。“画皮”故事经过乌尔善的加工之后,已经不单纯是聊斋中的魅惑人心、修炼成仙的鬼狐传说,它更象吴宇森在好莱坞成名之作的《变脸》,互换身份的人/妖面对的是心愿达成后的身份错位。这样的叙事线组合充分展示了商业电影在人物设置、情节配比中的经验与老到。特别是给乌尔善这样的学院派导演充分发挥其阅片量的优势。

其次,平和稳定的创作心态。多数新力量导演的并不是高产作家,不仅仅是因为他们创作起步较晚,市场号召力与融资能力也有限。更难能可贵的是,他对自己作品的品质有较高的要求。乌尔善目前正在开拍的《封神三部曲》,筹备了四年,2018年开拍,2020年上映,弃用流量演员,大部分角色由新人扮演。为了保证角色的气质、动作与影片整体格调一致,摄制组对演员进行了严格的训练。在服装、置景方面最大程度还原殷商时代的画面风格。当然,这种十年磨一剑的精神并不是所有导演的共同点,但可以看出,新力量导演对自己作品的尊重。

再次,良好的互助机制。如果说,商业电影在故事设计、美学风格上的经验来自己导演个人的体悟与揣摩,那么团队运作的经验与方向的定夺可能更需要前人的指导与提携。在新力量导演的诸多学习的榜样中,也包括了比内地商业化更加成熟的香港电影。当乌尔善接过了《画皮II》时,他对制片人要求,可以不谈导演酬金,唯一的条件是请陈国富做监制。事实证明,从策划到剧本的写作、到电影的拍摄、到后期各个方面,陈国富无疑给予了极大的帮助。无独有偶,感恩于当年刘德华的“亚洲新星导”计划,宁浩近年把更多的精力放在了培养新导演上,他所创立的“坏猴子72变电影计划”已经推出了路阳(《绣春刀·修罗战场》)、文牧野(《我不是药神》)、牛涵(《甜美生活》)等更年轻的新力量导演群体。

2、从专业到商业:制片人中心制下的项目开发能力

从电影导演的代际影响中,我们可以看出,“导演中心制”一直以来是中国电影生产的主要方式。好莱坞生产模式却是以制片人为中心,这使得产业化的中国电影常常水土不服,无论是张艺谋、张伟平的分歧,还是陈凯歌、陈红的家族式内部调和,都可以看出导演中心制的影响力。但是在新力量导演群体却往往能很好地协调二者的关系。“‘制片人中心制’观念是电影工业美学的核心之一。”[10] 从乌尔善身上可以清楚地看出这一点。首先,中国电影教育已经从早期的围绕演员、导演的单一培养模式发展为录音、制片、宣发等多层次的专业教育。在乌尔善看来,一部《寻龙诀》几乎是北京电影学院导演系、表演系、管理系、美术系的联合作业。1990级管理系的陶昆担任制片,在诸多项目团队的竞争中拿下了“鬼吹灯”的改编权并且顺利过审;1995 级管理系的李宁负责发行,协调出品方万达影业与各影院关系,掌控排片率;1997级美术系的郝艺负责人物造型与背景设计,把中影怀柔影视基地的16个摄影棚包下13个,只要有人物表演的空间的景基本上全都是搭制实景。[11] 大家通力合作,才有了这部16.82亿的年度票房冠军。所以说新力量导演与其说是拿着导筒做在监视器后面的那个人,不如说是一批专业人士的合体。其次,导演团队已经能够妥善处理投资方诉求与故事内容之间的龃龉,《刀见笑》拍摄上映时期,名声正盛的餐饮品牌“俏江南”被巧妙地植入故事设计当中,仍然是酒楼的字号。并且,当时名不见经传的张雨绮也因与俏江南的微妙关系而在电影中担任重要角色。商业性通常在艺术创作中被排斥,特别是当它试图入侵内容领域时,但是新力量导演往往能用自己的智慧将矛盾化解。最后,项目的选择或许是工业美学机制中对导演市场预测能力的考验。纵观好莱坞历史,同样的商业模式和流程未必有同样的成功案例。中国的电影工业美学发展过程中,还有太多的未知数,还有很长的路需要摸索。《寻龙诀》拍摄之前,《鬼吹灯》、《盗墓笔记》、《藏地密码》三个项目的版权方先后找到乌尔善,乌尔善非常明白,一旦接拍,必须按照“制片人中心制”去完成,所以在接手前,要充分考虑项目的未来发展,乌尔善认为,三个项目中,“《鬼吹灯》原创性最强、最具本土质感和开拓性,小说中体现出的一些时代印迹,比如上世纪80年代的改革开放和出国潮,60~70 年代的文革和上山下乡,30~40年代的抗日战争等,是其中最触动我的部分,这种近代中国人生活的真实质地,我觉得特别珍贵。”[12] 之后的项目开发过程中,还有一系列的类型(怪兽灾难片VS寻宝冒险片)、剧本(爱情线VS喜剧线)、审查(类型叙事与现实对话)等艺术创作与产品诉求之间细节需要导演去学习与掌握。

3、追寻与突围:个性的保留与讲好中国故事

新力量导演群体在集体学习好莱坞的同时,并非盲目地追求西方的模式与规则,也同时最大程度地保留原有的创作个性与独立思考能力,当然,这种保留是与市场效应相互角逐中策略性地存在着。它包括了给予艺术思考空间与开发利用好中国元素。电影的“商业性”和“艺术性”一直是矛盾的两个方面,尽管每位导演有自己对电影属性的理解,但常会面对选择的障碍。业内通常将新力量导演群体中分成三部分:“一部分导演更加偏重商业性诉求、创作与市场契合度高,如宁浩、徐峥、滕华涛;一部分导演能相对平衡好‘商业性’和‘艺术性’矛盾,既有导演鲜明的个性化表达,又能在市场上有不俗表现,如乌尔善、刁亦男、曹保平等;还有一小部分人坚持走艺术片路线,更加侧重艺术性表达,如杨超、毕赣、张猛、韩杰等。”[13] 乌尔善从2006年起就已经放弃了将电影作为展厅艺术的想法,而转求大屏幕上个人抱负的实现。好莱坞的一系列叙事方式与生产机制给予了他成功的经验,但他时刻也保持着艺术家的清醒与敏感。从第一部院线电影中《刀见笑》中我们可以看到,故事主题中既有佛教元素的构成,又有乌尔善对佛法教义的个人理解;在类型结构中,既有《七宗罪》的模仿借鉴成份,又以乌尔善个人方式进行了化约;在影像风格中,既有对盖·里奇的多线叙事快速剪辑的使用,也加入了多年广告业形成的凝练的戏谑思维。当乌尔善走向追求奇观效果的类型电影后,他考虑最多的是如何与好莱坞已经成形的套路区别开来——寻找原创性和东方感。当然,这个过程非常艰难。在《寻龙诀》拍摄时,整个团队在原创性上遇到了障碍:“东方感的东西有时候视觉不是很刺激,其实是挺矛盾的一件事,怎么给它们捏合到一起。我们一直在磨练,这也刚刚只是一个开始。”[14] 为了区别于《指环王》、《霍比特人》,寻找代表中国文化的关键道具,主创团队从“太岁”到“地耳”,推翻了无数次设计版本,才有了代表中国特色生死观、时空观、种族观的“彼岸花”。同样,将奈何桥、棺椁的设计出科幻感也是颇费了一番周折。眼下,乌尔善的团队正在进行《封神三部曲》的拍摄,从其艰难的筹备时间,我们可以看到,中国神话传说、神魔小说中拥有巨大文化宝库,尚待开发。我们无须一味模仿西式奇幻的人名地名、世界设定,而应致力讲好中国故事。在此,印度式造型概念设计的《阿修罗》撤档已经说明了这一点:投资7.5亿、票房不到5千万。

结语

乌尔善从一位广告导演成长为商业新力量导演中的一员,似乎有很多偶然性的因素,无论是在北京天文馆看了一场《神奇宇宙》的球幕电影,改变之前艺术电影的思路,从此立志做体验感强烈的类型电影,还是2011年在刘德华的资助下,有幸拍摄先锋武侠喜剧电影《刀见笑》以500万的投资拍出了2000万的票房,都仿佛代表了职业生涯的幸运。但这种幸运放在新力量导演群体中观察,却是时代的必然产物。新力量导演所代表70后、80后有着充分观影体验,或者说,他们是伴随着港台片、流行音乐、电子游戏成长起来的一代,他们不同于第五代、第六代导演,有过动乱年代的记忆,有过生活压力的困苦,他们是在大众文化浸润下的消费者。同时,与这个群体中的杨毕赣、韩杰等小镇青年不同,乌尔善的童年记忆中是北京城的日新月益,他又是充分都市化的。这些都使得乌尔善的适应能力极强,在电影成为产业的今天,乌尔善能够将迅速把握艺术与市场的结合点。在很多个人访谈中,他都先后表达过“风格里有我的价值观”、“电影不是个人表达”、“项目开发能力是电影工业化水平的重要标志”等类似观点。因此,他不排斥工业流程的刻板,也不放弃独立的思考,因为所有冰冷的技术指标背后都需要艺术的想象力与判断力去激活。乌尔善这样定义工业美学与艺术感悟的关系:“电影工业化,目前我只是把它理解成一个形容词,其中需要感性和直觉的东西非常多,有些很难用外在标准去衡量。数据、流程是我们要强调的,但还有一些东西(比如主题选择、情感表达等)只掌握在个别主创手里。”[15]




[1]杨天东等:《乌尔善:非极致,不电影》,《电影》,2012年07期。

[2]杨天东等:《乌尔善:非极致,不电影》,《电影》,2012年07期。

[3]王垚、潘智欣:《类型片导演的作者诉求——乌尔善导演访谈》,《当代电影》,2016年04期。

[4]乌尔善、吴冠平:《风格里有我的价值观——乌尔善访谈》,《电影艺术》,2011年03期。

[5]邵燕君主编:《网络文学经典解读》,北京大学出版社2016年版,第332页。

[6][美]丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,赵一凡等译,三联书店1989年版,第30页。

[7]杨天东等:《乌尔善:非极致,不电影》,《电影》,2012年07期。

[8]乌尔善、图宾根木匠:《电影不是个人表达——乌尔善访谈》,《电影艺术》,2012年09期。

[9]陈旭光:《新时代中国电影的“工业美学”:阐释与建构》,《浙江传媒学院学报》,2018年02期。

[10]陈旭光、张立娜:《电影工业美学原则与创作实现》,《电影艺术》,2018年01期。

[11]乌尔善、侯克明等:《<寻龙诀>:一部商业巨制的“联合作业”》,《北京电影学院学报》,2016年01期。

[12]乌尔善、杜庆春:《项目开发能力是电影工业化水平的重要标志——乌尔善访谈》,《电影艺术》,2016年05期。

[13]陈旭光、张立娜:《电影工业美学原则与创作实现》,《电影艺术》,2018年01期。

[14]乌尔善、侯克明等:《<寻龙诀>:一部商业巨制的“联合作业”》,《北京电影学院学报》,2016年01期。

[15]乌尔善、杜庆春:《项目开发能力是电影工业化水平的重要标志——乌尔善访谈》,《电影艺术》2016年05期。

李磊,传媒艺术学博士,戏剧与影视学博士后,曾就职于山东广播电视台,现为山东艺术学院副教授,中国文艺评论家协会会员,山东省创新创业导师,山东省高校青年创新团队负责人。主持国家社科基金项目、文化部文化艺术研究项目、国家广电总局社科项目、济南市哲学社科重点项目等多项省部级以上科研基金项目。近年来,在核心期刊发表学术论文十多篇,获得国家广电总局飞天评论奖、山东省委宣传部刘勰奖等省部级奖项。

微信公众号